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文章标题:文化慷慨悲歌,人性颠簸行走——读《新加坡当代华文文学作品选•小说卷》 发表日期:2012-12-17
作  者:伍木出处:原创浏览2439次,读者评论0条论坛回复0条
文化慷慨悲歌,人性颠簸行走——读《新加坡当代华文文学作品选•小说卷》
文/伍木
2012年12月17日,星期一

    熟悉东南亚华文文学生态的人士都知道,新马文学是沿着中国现代文学中的现实主义传统而开展它的文学之旅的。从1950年代至1970年代,小说家苗秀、赵戎、李过等人的“历史演义”、孟毅的“乡土写作”、田流的“政治小说”,曾经是那个时代延续中国现代文学脉络的主流叙事模式;但是,来到1980年代和1990年代,随着教育生态和文化生态的改变,新加坡华文小说在创作风貌和美学追求上也产生了相应的沿革。这个时期不仅涌现大量的微型小说,而且当中不乏优质作品,在世界华文文坛上获得了较高的评价。
    新华微型小说能有这样的发展,可归因于当时的社会环境,华族文化的式微直接冲击了具有文化自觉的新华作家的心灵,并为逆风而行的新华作家提供了源源不绝的创作素材和动力,使后者创作出一大批直面文化课题的作品。其中一部分文化反思的优秀作品,便收入希尼尔主编、分上下两册的《新加坡当代华文文学作品选•小说卷》 (下称《小说卷》)中。
    除了带有浓厚本土意识、环绕着华族文化式微课题展开叙事的伤痕文学之外,《小说卷》所选入的短篇小说和微型小说的另一个思想主轴,是呼唤在新加坡城市化过程中颠簸行走的人性,以达到人性复归本真的目的。

文化断根与文化保根:两幅画卷

    在前一个主题下,胡月宝的微型小说<我把贵妃给了日本人>和孙爱玲的短篇小说<百香祖与《孔雀图》>,分别从两个面向呈现了新华文学两幅重要的画卷:一幅是文化断根式的画卷,另一幅则是文化保根式的画卷。
    <我把贵妃给了日本人>体现了胡月宝对新加坡华族社会文化断根现象的审视和批判,并深层次地传达了新加坡年轻一代华人的文化无知的危机讯息。小说写新加坡华人安德鲁为了达成一笔350万元的大生意,居然把父亲收藏经年、价值远超350万元的一幅《贵妃醉酒图》拱手送给生意伙伴松坂。故事中的两个主角——安德鲁和松坂,前者是一个没有中文名字、对中华文化无知无识、视古玩字画如无物的新加坡年轻华人,后者则是一个对中国历史有所研究、而且酷爱中华古玩的日本商人,大和民族深厚的历史意识与新加坡年轻华人对历史文化的无知,形成了强烈的对比。
    湛江师范学院的刘海涛认为无知是这个令人遗憾的故事产生的根源:“即使安德鲁没有把贵妃送给日本人,他的‘文化断根症’一定会在生活上、生意上乃至在各个方面顽强地表现出来,他的生活中还会有无数个类似‘把贵妃送给日本人’的故事将要发生。这种危机意识正是这篇作品沉甸甸的立意。”
    孙爱玲小说中的文化保根则是建立在继承传统文化美、继承优秀华族语言文化的坚实力量上。在<白香祖与《孔雀图》>这篇立意高远的小说中,白香祖是广东省广绣行一个自幼学习《千字文》、《三字经》、《论语》和诗文的女绣工,绣艺绝伦;嫁来新加坡后,她招收学生,把一手精湛的广绣技艺传授给他人。
    孙爱玲不但在小说中以娴雅的文字如数家珍地传达了粤绣的美,写出了国宝级刺绣《孔雀图》的活灵活现:“窗口的光线射在那绣版上,那孔雀儿在白香祖精心刺绣下,不但做到平、光、齐、匀、和、顺、细、密的工夫,而且虚实交织,浓淡相宜。托出轮廓,使那孔雀形象更鲜明” ,更重要的是,她在和谐温馨的文字构图下铺就了一种属于东方女性特有的精神底蕴,透过这种文化保根的力量,华族传统文化得以在新加坡进一步传承和发扬。
    当我在重读<白香祖与《孔雀图》>这篇小说时,脑海中老是浮现一部中国电视剧《明德绣庄》的画面,剧中女主角阿秀在经历了人生的重重磨难之后,毅然决然地把价值不菲的一本家传绣谱——《缂针绣谱》——加以印制并广为分发,胸怀坦荡地与后进分享珍贵的独门绣艺。虽然时代背景、叙事场景和主题表达各有不同,但白香祖和阿秀传扬中华文化的泱泱大度却殊途同归。

文化弃根:洋人讲华语反衬华人背弃母语

    如果说胡月宝的<我把贵妃给了日本人>借助日本人浓厚的历史意识以反衬华族年轻子弟的文化无知,那石君的短篇小说<那颗龙的心>和长安人的微型小说<讲华语的故事>,则是经由洋人讲华语的事件,折射出遭逢文化断层的新加坡华族社群的一个现象——即无论是英校出身抑或是华校背景,华族人士主动放弃母语的文化弃根现象。
    在<那颗龙的心>中,罗拔•洪是一所学院的卸任院长,依托着教育风气一味向英文倾斜的社会态势,他在过去三年内只和华文科主任有过四次简短的对话互动,对学院里的华文教学不屑一顾:“我们这间是历史悠久的教会学府,英文(第一语文)成绩好,全国都知道。第二语文不好,没关系。我也不识华语,还不是可以做一流的院长?” 漠视华文教学的他,对华文教师鼓励学生们学习华文写作同样不以为然。
    反观新院长Mr Ellis,他虽然是洋人,却对学院里的华文教学给予关注,刚走马上任就向华文科主任了解教学情况并拟定发展计划。农历新年来临时,他建议主任筹备华小新年庆祝会,而且还怕单靠一个短剧不够热闹:“只是短剧吗?二十分钟短了一些,能不能再加些如歌唱、华乐、相声之类,凑够一个钟头?不必担心水准,又不是比赛。” 最后,庆祝会成功地从一个短短20分钟的华语短剧,扩大到整整50分钟的新春综艺演出节目。
    <讲华语的故事>的主人公“我”是一名热爱母语的华族知识分子,他的上司汤姆士•严“虽然是华校出身,却不爱讲华语,他顶喜欢用方言讲解工作的程序,而且经常夹用不少英语的词句,碰到我们的老板,他更以不流利的英语报告工作” 。自诩为龙的传人的“我”因在公司里鼓励同事讲华语而被上司革职,混乱中,“我”的后脑勺吃了一记闷棍,之后被送进精神医院治疗,并在这里认识了主治医生——蓝眼睛的洋人唐文生(Steven Tong)。唐文生不但给自己取中文名字,而且喜欢背诵唐诗宋词,喜欢诗仙李白,还一字不漏地背诵唐诗给“我”听,成为与“我”一同讲华语的好友。
    <那颗龙的心>和<讲华语的故事>,前者写实,后者写意;然而无论是写实或写意,它们不约而同地传递了一个讯息,那就是许多华族子弟避之惟恐不及的中华文化艺术形式,如华乐、相声、唐诗、宋词,却由蓝眼睛的洋人口中大大方方地说出来,这不得不令人啧啧称奇并感到羞愧——文化自觉上的落差,比文化上的实质落差更让人感到一种无名的羞愧和虚空。

文化失根:鄙视母语的知识分子和政府官员

    在新加坡的伤痕文学时代,背弃母语的华族人士并不限于年轻一代,而是自上而下、覆盖面极广的一种集体无意识行为;而目睹文化断层的华文作家们总是能够明察秋毫、生发奇想,从方方面面去挖掘这些实际存在的例子。谷衣<我的朋友胡汤美博士>中在新加坡大学执教的胡汤美博士,黄孟文<迈克杨>中担任新加坡语文局处长的杨迈克,异曲同工地代表了那个时代鄙视母语的高级知识分子和政府官员。这两篇微型小说不只揭橥了一个时代莫大的悲哀,更有力批判了新加坡文化失根的源头。
    在谷衣平实的笔下,胡汤美是一个自视甚高的高级知识分子:“他认为掌握了英文就可以打天下。他也不认为学华文有什么好处。他所浏览的全是英文书籍,研究的是英国殖民地政策,用的全是英文资料。他告诉我,只有用英文写作,才有‘学术性’。” 这样一个承袭殖民地余绪的单语人才,最终因为不能(或不愿?)适应新加坡逐渐发展起来的双语环境,认定自己在新加坡“越来越无容身之地”而选择移民澳洲,与母语作永远的“决裂”。
    在黄孟文尖锐的笔下,杨迈克显然集中了至少是在一个特殊的时代里,新加坡华族官员典型的鄙视母语之心。小说写这位连自己的华文名字都不太会写的语文局处长在“华语周”应邀出席一本华文月报的发布会,在现场所有洋贵宾都以华文签署姓名的情况下,他竟魔怔似地把自己的姓氏给写错——把“杨”的部首“木”写成“米”:“签毕,杨迈克从衣袋里取出好几张纸巾,抹去从丰润额角直冒出来的汗珠。他还幻想着要把那三个几乎令他出丑的方块字完全从脑膜上抹掉;但是,无论他怎么抹,都抹不去那已深嵌在各个脑细胞内的‘米’字型国旗。”
    <迈克杨>原作标题中“杨”字的部首易“木”为“米”,在汉字的基础上加入英国的元素(“米”字国旗),以更贴近题旨,也显见作者的匠心独运;黄孟文还在小说中杜撰了“语文局”这个法定机构,揶揄意味更见浓厚。在鞭笞以杨迈克为代表的一个文化失根群体的同时,作者也对新加坡“推广华语运动”每年形同虚设的过场进行了一次反讽。
    <我的朋友胡汤美博士>和<迈克杨>点出了殖民地残留意识是新加坡伤痕文学的根本导因之一,郑景祥在烈浦主编《新加坡当代华文文学作品选•诗歌卷》 中的<殖民地现象>一诗最后三句:“我们的潜意识始终没有独立/总在二十一世纪还在重复扮演/忠诚的殖民地” ,或许可以作为这两篇小说的注脚。

对文化断根现象的一记拷问

    2006年7月,石君在一个座谈会上的悲叹令我印象深刻:“新加坡华人有人不读母语……我还没听说过有哪一个国家的人民那么怨恨学习母语的。” 因认为“华语难学”而“怨恨华语”并最终以“不会华语”作为移居外国的“经典借口”,这种把母语“魔障化”的借口不啻是对华语冠以莫须有罪名,更是对母语本身的一种粗暴对待;这种文化暴力,触动了2010年度新加坡文化奖得主梁文福在2004年写下充满文化隐喻的短篇小说<獍,有此事>。这篇小说是梁文福个人比较满意的伤痕文学作品之一,也是《小说卷》中艺术纯度较高的文化脊梁式作品。
    獍(jing)是传说中一种外形类似虎豹的凶猛野兽,它一生下来就会吃掉亲生母亲。作者通过<獍,有此事>这篇现代寓言,以“獍”这种有违人伦观念和道德规范的虚幻野兽,精心营造一个“以獍喻人,人獍难辨”的场域:“父亲摇头说,你是进化了的獍,虽然是人,终归在体内留存着獍的因子。进化了的獍不会一生下来就吃掉自己的母亲,但凡是獍,就难免有一天会这么做。父亲继续说,为了这个缘故,我决定将你和母亲隔离。这是为了保护你的母亲,也是保护你——我不想你吃掉自己的母亲呀。”
    人类脱掉了华丽的外衣之后,赤裸呈现出来的是一颗血红的人心还是一颗吃母的“獍”心?梁文福的<獍,有此事>创作态度严谨,艺术造诣高超,作者以极富创意的写作手法,为读者讲述一个新加坡华人再熟悉不过的文化故事,隐喻新加坡的华文教育事业最终将一点一滴地毁在华族子弟的手中,脊梁凸显,骨气凛然。“这地方究竟还有多少像我这样的獍呢?” 这声悲鸣,是梁文福对新加坡华族文化断根现象的一记拷问。
    <獍,有此事>也取得了“陌生化” (defamiliarization)的文学效果。俄国形式主义(Russian Formalism)理论家什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)最先提出“陌生化”理论,根据他的观点,文学艺术的作用在于刺痛、刺醒人们对于日常生活规律的麻木神经,而其手法就是“陌生化”,就是使原本熟悉的对象变得陌生起来,以增加读者感受的难度、拉长感知的时间。传说中的“獍”对于大部分读者而言是绝对陌生的,梁文福把母语的消蚀归因为“獍”性发作的人类的本能行为,由此进行寓言式的反讽,这是他的独到之处。

天灯的枯竭象征伦理天灯的枯萎

    《小说卷》吸引我的另一类主题,是颠簸行走中的人性的复归。家庭和谐是凝聚一个社会的基石,但伴随着全球化进程而来的,竟是家庭伦理的分崩离析。这种伦理文化的落差经由各种被扭曲了的形式出现在新加坡的华族社群里,让华文作家们感到忧心如焚,而以文学创作体现这份忧心。
    艾禺微型小说<那一盏天灯>中的年迈老翁,膝下的三个孩子在长大成人后都移居海外,老翁希望借助天灯传达心意、实现心愿的古老传说,让自己的儿孙从海外回家享受天伦之乐,天灯果然实现了他的希望,儿孙们果然很快地从海外回国——只不过是在老翁意外逝世之后。
    <那一盏天灯>写的是华族家庭伦理观念的日渐脆弱,儿孙自我放逐于海外,以牺牲天伦之乐作为移居海外的代价,“家”和“家人”对他们而言只是单薄至极的两个名词,“倦鸟归巢”对他们来说并没有多大的意义。天灯原称“孔明灯”,又称“祈福灯”或“平安灯”,具有高度的族群团聚的象征意义;作者在小说中以象征家族团聚的天灯反讽孩子们的归来是为了无可奈何的“奔丧”而非天伦聚首,把老人油尽灯枯的时间与天灯自焚的时间联系起来,这并非小说的偶然巧合,而是在于昭示天灯的枯竭象征伦理天灯和文化天灯的枯萎。
    在艾禺的另一篇微型小说<最后一次……回家>中,刚逝世的老妇在“回魂”时找不到回家的感觉,原因是家人已经把住家的格局加以改变,以便往生者不会魂归故居,对家人“造成骚扰”:“高人说:只要把家里的格局变一变,‘回来的’就会误以为进错了家门,以后都不会再来了。早上把爸爸请到庙里的时候,我也跟他说得很清楚,你想下棋就到附近的小贩中心去,千万不要回来,因为我已经不记得怎么下中国象棋了!”
    <那一盏天灯>的主题反映了时下年轻人的不归巢,而<最后一次……回家>恰恰相反,写的是老人家“身后”归不了巢。儿孙拒绝已故至亲的魂魄“来访”,他们改变家居格局的举动,明显地反射出新一代华族家庭对亲情的漠视。慎终追远是华人的传统美德之一,时下华族子弟的行径却有悖这种传承千年的古风。
    胡月宝的微型小说<不要祖先>,也显示了年轻一代对华族文化的“弃祖”心理,从而带出了华族家庭文化纽带转弱的事实。在这篇情节简单的小说中,主人公过去强烈反对母亲在家中摆放祖先的照片,现在搬进了高雅的私人公寓,他的这种心态更加坚定:“不要在墙壁上挂祖先的照片!收收收!照片收这么多年有什么用!搬了三次家,都叫你丢掉,你都不肯!我最后一次告诉你,九十年代的屋子不需要祖先!我们不要祖先!” 随着小说主人公的这声声怒吼与咆哮,江河日下的伦理文化将付出如何沉重的社会代价?

呼唤着沉沦的人性的复归

    艾禺的<那一盏天灯>、<最后一次……回家>和胡月宝的<不要祖先>等篇从反面勾勒出华族家庭观念和孝道观念的日薄西山,而黄孟文的微型小说<吻别孩子,吻别马尼拉>则从正面意义上展现了难能可贵的人性美。我曾在<黄孟文《黄孟文微型小说》>一文中评述:“一宗菲佣怀抱小主人坠楼自杀并造成小主人受伤的案件,案发后,涉案菲佣受到女主人的不停诅咒;看似平铺直叙的一篇作品,却在结尾处有了意外的转折,全篇隐埋着的悬念在验尸庭的诊断报告公布后真相大白,菲佣的爱心温润着读者的心灵。作者以不哗众取宠的平实笔调叙述了女主人在事发后内心的百般焦虑,加上在选材方面的设想和在剪裁方面的用心,锻铸了<吻别孩子,吻别马尼拉>成功的基石。” 对比新加坡女主人的武断和肤浅,菲佣在人性上所闪现的光辉,寄托了作者对人性复归的理想和追求。
    在人性复归的问题处理上,艾禺的微型小说<一口井>也有着不俗的表现。这篇具有浓厚赎罪意识的小说,从杀人者的内心世界出发,呼唤着沉沦的人性的复归。年迈的吉田夫妇大老远地从日本飞到二战时改称“昭南岛”的新加坡,就为了找寻吉田在二战当兵时作为杀人现场的一口井。当时吉田与另一个日本士兵经过井边,发现了一个抱着两岁小孩的村妇在那里洗衣服,两人一时色心大起,但意欲强奸村妇不遂后,把已被杀害的村妇和不断哭着的小孩丢进井里,然后连那口杀人井也炸掉。60多年后的新加坡,“吉田在祭拜了那口井后,回到酒店隔天就没有再醒过来” ;他是被60多年前惨遭杀害的母子二人复仇了吗,抑或是吉田一种赎罪的方式?
    关于展现日军暴行的新华文学作品,在已故新华作家苗秀的长篇小说《火浪》和李过的长篇小说《昭南岛的故事》中,我们可以看到那些惊心动魄的血肉横飞的战争画面。有别于先辈们这些宏观叙事的小说,<一口井>通过吉田自己的忏悔行动来展现日军残暴的原罪,从而让读者看到二战的血腥画面。当吉田好不容易在“我”的带领下来到那口已经不是井的井边时:“想起当时在井边,他激动的哭着,头不断往地上磕,好像想把水泥地也磕破似的,看不到的一口井,竟会让他如此拼命,夫人没有阻止他,默默站在一边看着,直到日落。”
    吉田近乎赎罪的深刻忏悔,显示了这个退伍老兵的良知并未完全泯灭,至于吉田夫人愿意陪同老伴前来新加坡找寻老井,并在井边默默注视,则显示了日本民间认同日军在二战期间曾经犯下罪行,并为此罪行忏悔的必要。我们不可能妄加推测日本军国主义会不会死灰复燃,但从吉田的身上,我们却能够深深地感受到人性本真的复归。他逃过了国际军事法庭的审判,却逃不过整整一个甲子的内心谴责。
    “井”在文学作品中具有“杀”的特殊象征意义,早在1980年代初期,港台作家钟玲就曾根据真实的新闻材料写下脍炙人口的微型小说(当时称为“极短篇”)<杀人井>。<一口井>以史实为背景,在场景和画面的处理上与新华作家林锦1994年所写的微型小说<血胎> 有着相似之处。<血胎>以沉痛的笔触再现了日军当年在新加坡的暴行——小说中有一段关于日军井边奸杀村妇、没有任何标点符号的220字叙述,宣泄之情溢于言表——是新华文学中以写意手法描绘日本昔日血债与今日经济侵略的经典之作。<一口井>比<血胎>少了一份愤怒之情与宣泄之意,多了一份对历史沉疴的冷静与淡定。当战争的史页已经发黄并掀翻过去的时候,新华作家应该如何思考那一段曾经带给国人无限伤痛的史实?对比往日的军事侵略,日本今天对新加坡的文化侵略及经济侵略,新华作家又有哪些内省式的思考?

时代的狂澜与悲歌中的建国之路

    新加坡的国家意识开始凝聚于1940年代初期日本侵略新加坡前夕,当时的马华诗人刘思即写下呼吁东南亚人民团结起来、共同抵御日军侵略这个地区的诗歌。在《小说卷》中,张挥的短篇小说<番樱桃树下的恋歌>、<小山果之恋>和<狮城旧事>,张曦娜的短篇小说<爵士•雕像与我爸>,抒写了1950年代中期那风云雷动的反殖民主义时代,政治意识形态上的不同如何影响新加坡人民的生活;它们也从侧面折射出新加坡艰辛的建国之路。
    时代的漩涡席卷一切,<番樱桃树下的恋歌>和<小山果之恋>以1950年代中期的新加坡工潮和学潮为背景,通过两对恋人的恋歌传递了作者对参与那个时代的斗争的热血人士的颂赞,以及对他们悲剧的结局的感叹。在<番樱桃树下的恋歌>中,女主人公巧英姐是年幼的“我”心中的倾慕对象,但这位女学生后来结识了来自中国的王亮,两人不只谱写了一段恋曲,巧英姐还在王亮的影响下参加反殖民斗争活动,在学校组团到工人罢工现场探访工人们,最后更伴随被英国殖民地政府遣返回大陆的王亮走了。
    <小山果之恋>写的是另一段年轻男教师与女学生的恋爱之歌,他们同样不幸地被卷入时代的漩涡之中:“她是那个风起云涌的时代里,千万个年轻的心的典型。年轻的男老师给了她爱情的力量!家人给了她精神与物质上的支持!群众给了她感情的呼应!时代给了她心灵的感召!” 年轻男教师在炽热的学潮过后不知所踪(是被遣送回国还是被关押起来?),独留女学生一手把两人的爱情结晶抚养成人。两人的恋曲交织着时代的狂澜与悲歌,是这些无名英雄们的牺牲,成就了新加坡昨日的前进与独立,今日的建设与辉煌。
    在<狮城旧事>中,张挥透过南天大酒楼舞女白笑与三轮车夫阿祥这两个草根阶层的互动与对话,逼真地再现了那一段可歌可泣的南洋大学建校史的画面:“这一晚,当白笑一坐上车子,就被插在车把上的一面小旗给吸引住了。那面小旗上写着‘为南洋大学义踏’几个字。这使她想起了自己在几天前也曾为‘南洋大学’而义舞的情景。” 众人拾柴火焰高,舞女的“义舞”与三轮车夫的“义踏”,是那个时代新马两地人民万众一心、共同兴建南洋大学的其中两个画面而已。
    张挥上述三篇乡土系列小说的主人公或抒写核心,都是有着华校背景的人与事,是“那个以华语喊口号喊得响彻云霄的年代”,是“那个用华语唱‘团结就是力量’唱得振奋人心的年代” ,见证了受华文教育者在新加坡的建国之路上所起的铺垫作用。
    张曦娜的<爵士•雕像与我爸>以更为宽广的视角,从对新加坡开埠功臣莱佛士爵士的模糊了解到对英国殖民统治意义的清晰辩证,从对反殖民运动人士的政治牢狱的诘问到对岛国华文教育的积弱难返的探讨,这些历史课题的回顾与检视,富含强化新加坡人历史意识的正面意义。在小说中,曾经参加独立斗争的“我爸”说:“老子做了半辈子殖民地子民,跟着一大伙人上街搞独立斗争,一搞那么多年,好不容易摆脱了他妈的统治者,难不成还要感激他们的大恩大德,感谢他们来殖民我们?统治我们?还要对他们顶礼膜拜不成?” 曾经是政治犯的“叶叔叔”说:“刚从里面出来时,我突然间觉得自己来到一个陌生的地方,真的,不过十年的时间,这里真变得叫人不认得了,华文教育曾经是我们向殖民地政府斗争的目标之一呀,怎么现在就变成这个样子呢……” 上述二人的两段话语——“我爸”的强烈自辩和“叶叔叔”的无奈感叹,浓缩了小说的全篇题旨和价值判断。

小结
    新加坡的国家意识与文化意识,一开始就不是可以简单地一分为二的。在国家认同上,新华作家们的国家认同感是无可置疑的,但是,在文化认同上,新华作家们在努力创作具有国家特色的文化意识的作品之余,他们的作品也倾向于保留具有华族特质的文化色彩。整体来说,在经历了1980年代冷峻的文化断根的挫折感之后,1990年代的新加坡伤痕文学弥漫着浓厚的文化寻根意识。为了凸显自身所代表的文化符号,作家们在传统的现实主义创作手法之外,还以委婉的艺术手法表达对文化保根的冀望。收入《小说卷》中的诸多作品,总是小心翼翼地以曲笔处理敏感的文化式微题材,便是一个明证。作家们知难而进,借鉴不同的艺术表现方式如新闻小说、现代寓言、魔幻小说等,尤其是在创造微型小说的时候;这些试验与探索,都对新华小说的美学追求做出一定的贡献。

写于2010年10月
原载2012年10月《新世纪学刊•第12期》

 


本文在2012-12-17 12:11:08被依林编辑过
作者授权声明:
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